GÜNÜMÜZDE BELGESEL FİLM

 

Dünyada belgesel film yapımı büyük zorluklar içinde gelişimini sürdürmüştür.  Sanatçılar ve yazarlar, bu türün gelişmesi için yoğun çabalar harcamışlardır. 

Belgesel filmin gelişmesi idealizm gerektirmektedir. 

Bu olmadan tam bir yapılanma gerçekleştirilemez.  İngiltere’den Auden, Isherwood ve Spender, Fransa’da Malraux, İtalya’da Silone gibi yazarlar, belgesel filmin üzerindeki baskının sona ermesi için çalışmışlardır.

 

A.FİNANSMAN SORUNU

 

Belgesel film, bir sponsorluk sistemi altında gelişimini sürdürmektedir.  Hükümetler, endüstri kurumları, belgesel finansmanlığını yapmayı sürdürmelerine karşın, 1939’dan beri bu alanda yeni sorunlarla karşılaşılmaya başlanmıştır. 

Hükümetlerin göz ardı edemeyecekleri gerçeklerden bir tanesi sinemanın, dünyadaki  tüm insanların düşüncelerini değiştirebilecek bir güce sahip olduğudur. 

Amerika Birleşik Devletleri, sinemanın propaganda amaçlı olarak kullanılabileceğini fark eden ilk ülke olmuştur.  Savaş sonrasında Amerikalılar bu alanda yoğun çalışmalara girişmişlerdir.  

Günümüzde ise sinemanın böyle bir amaçla kullanılması, her tür demokrasinin yıkımına yol açabilecek bir olgudur.  Radyo, gazete, film gibi yayın araçları, demokratik ideallerin yanlış yönlendirilmesine sebep olabilmektedir.  En eski demokrasi beşiklerinden biri olan İngiltere’de sinemanın bu tür yanlış kullanımının önüne geçilebilmesi için yoğun çalışmalar yürütülmektedir. 

Film maliyetinin çok yüksek olması kişilerin yarı resmi organlarla işbirliği yapmak istemesine yol açmaktadır.  Bu şekilde oluşturulmuş iş örgütlenmeleri film dünyasının gelişmesine yardımcı olmaktadır.  Artık sinema, yalnızca sinemaya gönül vermiş hevesliler tarafından yapılmamaktadır. 

Endüstri kuruluşları, taşımacılık şirketleri, vb. karlı gördükleri filmlerin finansmanını üstlenebilmektedir.  Onların sermaye ve gelirlerinin büyük olması bazen kar amacı gütmeyen yapımların da gerçekleşmesini sağlar.  Çok sayıda kültürel ve belgesel film bu şekilde ortaya konmuştur.  The Voice of the World, Contact, Shipyard ve Sea Change buna örnek olarak verilebilir. 

Ancak hala halk için bir film programı oluşturulmamıştır. 

Birkaç istisna dışında film kiralayıcılarının belli bir sinema politikası yoktur.  Cinsellik, filmlerde en fazla sömürülen unsurların başında gelmektedir.  Sinema alanında atılan bazı yanlış adımlarla, geriye dönüşü olmayan süreçlere girilmiştir. 

Bunun yanında kuruluşlar belgeselden çok tanıtım filmi diyebileceğimiz yapımları da finanse etmektedirler. “Propagandanın kibarcası tanıtma filmleri. 

Bunlarda gerçeklerin bir bölümünü örtbas etme, bir bölümünü öne çıkarma vardır.  Örtbas edilenler kurum ya da kişilerle ilgili olumsuz yönlerdir.  Böylece bunlara belgesel denemez. 

Bir belgeselci de zaten propaganda filmi yapmaz.” 

 “Bir kere hükümet yaptırıyorsa, denetim kaygısı ve kuşkusu her zaman vardır.  Çünkü bir başkaldırıdır sanatçının yaptığı şey.  Düzene karşı gelmektir.  Daha iyiyi, daha güzeli, daha doğruyu aradığı için, ister istemez birçok yerleşik görüşe aykırı bir pozisyona düşecektir. 

Onun için hükümetin subvanse ettiği, finanse ettiği filmlerde hükümet ne kadar özgür bırakabilir belgeselciyi?

Veya belgeselci ne kadar otosansür uygulamadan rahatlıkla, film yapabilir? 

 

Konulu olmayan filmlerin de yüksek bir başarıya ulaşması sinema adına memnun olunacak bir durumdur.  Ancak bu tür filmler hala kendi yağlarıyla kavrulacak düzeye gelememiştir.

Bunların varlıklarını, sayı ve nitelik açısından arttırarak, sürdürebilmeleri için, çeşitli kesimlerin desteğine ihtiyaç duyulmaktadır.  B.B.C.: The Voice of Britain buna bir örnektir. 

Bu alanda başarı kazanabilmesi için ilk olarak haber gösterimi yapan sinema salonlarının yaygınlaşması gerekmektedir.  Büyük sinema salonlarında birinci sınıf kısa film gösterileri yaparak insanların bu tür filmlere alıştırılması yapılması gereken bir başka şeydir.  Dağıtım yine önemini korumaktadır.  Ancak bunun da halk beklentisiyle paralellik gösterdiği unutulmamalıdır.

 

 

 

 

B. NEREYE KADAR BELGESEL?

“Güzelliğin ve gerçekliğin görkemliliğinde iki uç nokta vardır.  Gerçeği arayan yönetmenler vardır, eğer bulurlarsa bu güzel olacaktır.  Diğerleri güzeli ararlar, eğer onlar da bunu bulurlarsa o da gerçek olacaktır.  İşte bu iki uç nokta kurmaca ve belgeseldir.”

                                                                    Jean Luc Godard

“Belgesel tür nedir?”  sorusunun karşılığında, Nijat Özön’ün tanımı: “Belgesel tür, yapıntıya (fiction) yer vermeyen ya da pek az yer veren, gerecini, konusunu doğrudan doğruya doğadan alan, dışımızdaki  dünyayı gerçeğe elden geldiğince uyarak, nesnel bir tutumla yansıtmaya çalışan türdür.” 

Genellikle gerçeğin nerede bitip, öykünün nerede başladığı belirgin olmayan dramatik belgesel filmler özellikle önemli tarihi olayların hayale dayanarak yeniden oluşturulmasıdır.

Dramatik belgesel film yapımcıları sanat ile gerçek arasındaki sınırı geçerken bunu haber vermeden ticari amaçla yapmaktadırlar.

Bu tür belgesel filmlerde tarihin yorumu yanlı bir biçimde sergilenerek ileri gelen kişiler kahramanlaştırılmaktadır. Örneğin; Backstairs at the White House (Beyaz Saray’da Arka Merdivenler) adlı dramatik belgesel yirminci yüzyıl Amerikan başkanlarının özel hayatıyla ilgili propaganda amacı taşıyan bir filmdir. Konuşmaların çoğu aile içindeki özel konuşmalar olduğundan sonradan uydurulmuştur.

Belgeselde oyuncu kullanımıyla ilgili Süha Arın'ın düşünceleri ise şöyledir.

“Oyuncularla olmaz.  O kurmacadır, imgeseldir.  Yani dramatize belgesel diye bir şey olduğuna inanmıyorum.  Dramatize belgesel dedikleri tür tümüyle kurmacadır.  Ancak şöyle denebilir, bir yazıyla, bu kurmaca filmde, bu imgesel filmde, gerçeklere tümüyle sadık kalınmıştır, o kadar.” 

Dramatik belgesel filmler öykü ve gerçeği karıştırarak savunulması istenilen siyasi ve sosyal bakış açılarının propagandasını yapabilmektedirler. Çünkü izleyici diğer film ve televizyon programı türlerinden daha fazla dramatik belgesellere inanmaya hazır durumdadır.

“Belgesel “Amerikan yüksek mahkemesinin üyelerinden birine sormuşlar, “Müstehcenle erotik olanı nasıl ayırt ediyorsunuz?” diye.  Gülmüş, “Hangisi pornodur, hangisi erotiktir, seyrettiğim zaman anlıyorum.” Belgesel de böyledir. Seyredildiğinde belgesel mi propaganda filmi mi olduğu anlaşılır.”  Süha Arın’ın da işaret ettiği gibi benim düşünceme göre de pornografik ve erotik olanın ayrımıyla propaganda filmleriyle belgesel film arasındaki ayrımda paralel bir bağıntı var. 

Pornografide olduğu gibi propaganda filmlerinde de  eşitsizlik üzerine kurulmuş bir yapı mevcut.  Erotizmde bireyler arası kendi varlıklarını eşit şartlarda ifade edebilecekleri bir ilişki tanımlanmış. Belgeselde de propagandanın aksine izleyiciyi kalıplara hapsetmeyen, özgürce yorum yapmasına fırsat veren bir üslup ve anlayış benimsenmelidir.

İngiliz yönetmen Paul Rotha’ya göre “Belgesel sözcüğü konuyu ya da biçimi değil, yaklaşımı belirler...  İzleyici üzerinde iyi bir etki uyandırabilmek için her türlü teknik ve yöntemden yararlanılabilir. 

Belgesel sinema öykülü sinemadan ereğiyle ayrılır.” 

Genellikle toplumsal içerikli filmlerin belgeselliğini tartıştık.  Özellikle hayvanları anlatan doğa belgeselleri konusuna da değinmek istiyorum.  Bilkent Üniversitesi öğrencilerinin kendi aralarında fikir alışverişinde bulundukları bir e-mail listesinde Hatice Dalkır isimli öğrencinin şu düşünceleri ilgimi çekti:  "… Gerçekçilik-Biçimcilik yaklaşımlarının toplumsal filmler bağlamında konuşulmasını anlıyorum da, çok güzel hayvan belgeselleri seyrediyorum ve bunları ne Grierson'la  ne de Rotha'yla açıklamam mümkün değil.  Ben de diyorum ki doğa filmleri tam da yapısal olarak Griersoncu akımın içine düşer (bunun için toplumsal konu olması gerekmez).  Nedenlerine gelince;  birincisi, "kontrollü film diye nitelediklerimin tipik örneklerindendirler.  Bir üstses daima vardır, kurgu yoluyla hikayenin sahikuladesi yazılır ve hayvancıklar insani perspektifin cenderesinde sunulurlar.  Müzik dramatizasyon açısından toplumsal ve diğer konuları içeren filmlere göre çok daha etkileyici ve yukarıda sayılanların hepsinin güçlü dikte ettirici nitelikleri vardır.  Zorunlu olarak da yukarıdan aşağı-experlerin sah'i anlamında- belirlenmiş filmlerin mutlak tarzını oluştururlar.  Daha geçenlerde hayvan belgesellerinin nasıl hazırlandığına ilişkin bir film seyrettim TV'de.  Sağ arka bacağı yaralı bir hayvanı -tilki- hikayeyi kurarken göstermeleri gereken açıdan çekimi bir türlü gerçekleştiremezler. Yapabildikleri tek çekimin karesini ters çevirerek, ancak bu defa sol bacak yaralıymış gibi görünür ister istemez- kullanırlar ve çekimcinin dediğine göre fazla dikkatli değilse seyirci bu trükleri göremez.  Zaten kendimizi hikayeye kaptırmamız işten bile değil.  Bu filmlerin zorluğu kuşkusuz saatler-günler, aylar- alan çekimler gerektirmesi.  Sonunda işler çok pahalıya da çıkabileceği için elde olanı kurgu yoluyla bir şeylere benzetmek; öte yandan tehlikesi de malum.  Fakat hayvanlara ilişkin filmler kadar insanın voyeristik-dikizci- yanını açığa vuran filmler bulmak zor.  Öte yandan sanki hayvan çekimlerini bir hikaye içinde seyretmez isek kendi yaşamımızla ilişkilendirmesi zormuş gibi bir tasa filmcileri fazlasıyla meşgul ettiğinden (kanallara satış ve alıcı bağımlılığı da düşünülürse) bu derece kontrollü filmlere gerek duyuluyor herhalde."   

 

 

C.TELEVİZYON VE BELGESEL FİLMLER

 “Kapitalist toplumlarda, sosyal sorunları irdeleyen, insanları düşünmeye zorlayan, kamusal bir öz içeren belgesellere çok az yer veriliyor, hatta hiç yer verilmiyor. 

Çünkü insanların onları düşünmesi istenmez. 

O sorunları meclisiniz, parlamentonuz düşünüyor, merak etmeyin izlenimi verilir. 

Siz akşama kadar yoruldunuz, canınız çıktı, seyredin, dinlenin.  Dinlendirme seansıdır televizyon.” 

Belirli, sınırlı yayıncılık ve doğrudan yayın, iletişim endüstrisinin karşı konulmaz gerçeği durumuna gelince belgesel filmciler ürünlerini kitle etkisiyle yapmaya ve video ile kablolu yayının da ortaya çıkmasıyla sınırlı düşünerek özel ilgileri olan izleyicilere seslenmeye başladılar.

Bu amaca ulaşmak için yapılan çabalar daha yüksek paydadaki daha çok kısıtlanmış izleyiciyi hedeflemektedir.

Belgesel filmin kişiliği birçok türde çeşitlenmeyi zorunlu kılmaktadır.

Daha çok doyurucu insan gerçeğinin keşfi ve tasarısına yardım etmek için belgesel filmci belgeselin varlığını ve özünü oluşturur.

Bu türlerin her biri de sınırlı yayın aracılığıyla mesajlarını özel izleyicilerin ilgilerine sunacaklardır.

Belgesel filmlerin her türü televizyon, uydu, kablolu yayınlar, video, bilgisayar ve gelişen kayıt sistemleriyle yeni boyutlar kazanmış ve bunların tümünden belgesel filmciler yeni olanaklar bulmuş ve yaratmışlardır. Ancak, belgesel filmin temel işlevi değişmeden, Vertov’un ve Grierson’ın belirlediği gibi güncel olaylardan kesitler yakalamak ve bunları bir anlam ifade edebilir nitelikte bir araya getirmek olarak kalmıştır.

II. Dünya Savaşı’ndan sonra hızlı bir şekilde gelişen televizyon, belgesel filmleri de değişik yönlerden etkilemiştir. Televizyon aracılığıyla birçok ülkedeki izleyici kitlesi sınırlı amaçlar için yapılan belgesel film deneylerini ve filmleri izleme olanağına kavuştu.

1950’li yıllarda televizyonda gösterilen ilk belgesellerin çoğu II. Dünya Savaşı ile ilgili derleme filmlerdi.

Belgesel film yapımcısının televizyona transfer edilişi İngiltere’de savaştan sonra 1947 yılında BBC tarafından, ABD’de de 1948’de özel bir televizyon şirketi tarafından gerçekleştirilmiştir.

Televizyon büyük bir sıkıntıda olan belgesel filmlere bu transferlerle yaşam, canlılık vermiştir. Belgesel filmcinin varlığına neden olan üç temel koşula yani filmlerine gösterilen talebe, mesajını ileteceği izleyiciye ve çekim yapması için gereken paraya televizyonun doğrudan müdahalesi belgesel film yapımcılarına yeni ufuklar açtı.

Belgesel film açısından ilk televizyon yayınları içinde en dikkate değer olay CBS şirketi tarafından 1951’den 1958’e kadar sürekli olarak gösterilen, Edward R. Murrow’un ve Fred W. Kennedy’nin 1951 Şubat’ında ilk yayını yapılan See It Now (Şimdi Gör) idi.

1959 yılından sonra Fred W. Friendly tarafından hazırlanan CBS Report (CBS Haberleri) da bu programı izledi ve büyük başarı kazandı.

See It Now çekişmeli özelliği nedeniyle ticari televizyon şirketlerinin arasında rekabete neden olarak bu tür yayınların gelişmesine yol açtı.

İngiltere’de de güncel olaylarla ilgili olarak yapılan ilk televizyon belgesel magazin programı BBC tarafından 1952’den 1957’ye kadar yayınlanan Norman Swallov’un yönettiği Special Inquiry (Özel Soruşturma) adlı haftalık bir programdı. Bu yapımı 1958 ve 1960 yılları arasında Tim Hewat tarafından yönetilen Searchlight (Gösterici) adlı program izleyerek aynı araştırmacı geleneği sürdürdü.

Amerika’da da 1960 yılında NBC televizyonu Irving Gitlin tarafından yönetilen White Paper (Beyaz Kağıt) dizisine ABC televizyonu da Close Up (Yaklaşma) adlı belgesel diziye başladı.

Bu çalışmalar sonucu İngiltere ve ABD’de güncel olaylarla ilgili belgesel program yapan televizyon da oldukça dinamik bir hale geldi.

İngiltere’de Panorama ve Tonight (Bu Gece) adlı belgesel magazin programları da gittikçe büyüyen bir izleyici topluluğu kazanıyordu. Gelişen belgesel film hareketleri içinde yayıncıların objektif, kişisel olmayan, tarafsızlık iddiaları sürerken İngiliz Özgür Sinema akımı içinde yer alan Momma Don’t Allow ve Nice Time filmleri 50’li yıllarda İngiltere’nin yaşamındaki sosyal gerçekleri konu alıyorlardı.

Kanada’da da Days From Christmas (Noel’den Günler) ve The Backbreaking Leaf (Zorlu Yaprak) gibi Wolf Koening ve Terry Fillgate’in verite (gerçek) stilindeki belgesel nitelikli filmleri Canadian Film Board tarafından finanse ediliyordu.

Televizyondaki belgesel film hareketlerinde görülen ilginç gelişme yapımcıların soğuk nesnellikten yavaşça kişisel bakış açısına yönelen filmler yapmalarıdır. Joseph Strick’ın The Savage Eye (İlkel Göz) filmi bu gelişime bir örnektir. Peter Watkins’in The War Game’i de Why We Fight ve Victory ‘at Sea’den sonra İngiltere’de şok etkisi yaratan diğer bir filmdir.

Vietnam’daki kaos, Amerikan toplumunun bölünmesi, ırkçılık gibi nedenlerden dolayı tarafsızlık ve nesnellik artık önemini yitirerek kişisel yaklaşımlar ön plana çıktı. Bu gelişmelerden televizyon yayınları da etkilendi.

1950 ve 1960’larda yer alan ikinci değişim de hafif film araç-gereçlerinin gelişmesiyle film yapımcısına sanatsal seçeneklerin verilişiydi. Amerika’da Drew Associates, Kanada’da Fillgate, Koening, Kroitor ve Fransa’da Jean Rouch, Chris Marker bu değişimden yararlanan belgesel filmcilerdir.

1960’ların başında bu etkileşim sonucu ortaya çıkan teknik ile senkronize sesli söyleşiler, taşınabilir el alıcılarıyla gerçeğin film yapımcısı ve kameramanın karışması olmaksızın doğrudan kaydı ve film karelerinin hilesiz kurgusu ortaya çıkarak bu teknikler belgesel filmlerin yanında öykülü filmleri de etkiledi. Televizyon için yapılan belgesel filmler şu nedenlerle önemlidir:  Televizyon birçok ülkede en büyük ve tek finansördür. Böylelikle sürekli yapımların desteklenmesi için yeterli sermaye ve yayılım sağlanır.  Televizyon çok büyük bir izleyici potansiyeline sahiptir. Televizyon önemli toplumsal ve siyasal etkileşimler yaratır.       

Kişisel bakış açılarının doğrudan verilebilmesi ile birlikte televizyon yapımcıları belgesel filmlerin son şekli üzerinde karar verme ve tasarlama etkisine kavuştular. Bu ise televizyon belgesel filmlerinin gelişmesinde kilit nokta oldu. Belirttiğimiz türdeki yapımcı ve programların en önemlileri: ABC televizyonunun 1960-1963 yılları arasında John Secondary tarafından yapılan Close Up, Secondary ve Helen John Rogers tarafından 1963-1964’te yapılan The Saga of Western Man (Batılı Adam Efsanesi) dizileri, CBS televizyonunun 1953-1955 yılları arasında Edward F. Nurrow ve Fred W. Friendly’nin See It Now, Fred W. Friendly’nin 1953-1969’da CBS Reports, Burton Benjamin’in 1958-1963’te The Twentieth Century (Yirminci Yüzyıl) dizileri, NBC televizyonunun 1952-1953 yılları arasında Henry Salamon tarafından yapılan Victory at Sea (Denizde Zafer), Salamon ve Donald B. Hyatt’ın 1955-1963’te Project XX, Hyatt’ın 1961-1962 arasındaki The World of Series, Irving Gitlin’in 1962-1964’teki White Paper dizileridir.

Televizyonun kendine özgü belgesel film teknikleri vardır. Televizyon programlarında çalışan görevliler daha az sayıda ve değişen türdendir. Daha kullanılabilir olan bu küçük topluluklar yönetmen, kameraman ve sesçiden oluşur.

Televizyon belgesellerinde doğal sese önem verilerek çekimler sesli yapılır. Röportajlarda da spontane, doğal diyaloglara yer verilir.

Wolverton’a göre 60’lı yılların sonları ve 70’lerin başındaki toplumsal hareketler ile 70’lerin ortasındaki ulusal ve yerel politik skandaller belgesel film yapımlarını arttırdı.

70’li yılların sonu ve 80’li yılların başındaki en başarılı belgeselleri üreten CBS ve National Geographic’in mesajları belgesel filmcinin muhabir ve şair karışımı olduğunu iletir.

Lumiereler’in ilk sinematograf gösteriminden yaklaşık on yıl sonra Fransa’nın her şehrinde ve dünyanın hemen hemen her bölgesindeki çok sayıdaki insana ulaşan sinema bu arada aydın kesimin de ilgisini çekti. Sinemanın gerçek değerinin farkına varan aydınların kurduğu Lafitte Kardeşler adlı ortaklık ünlü yazarlara senaryolara ısmarlayıp Sarah Bernhardt gibi zamanın ünlü tiyatro oyuncularını filmlerde oynatmaya karar verdiler. Saint-Saens gibi ünlü müzikçilere filmleri için özgün müzik besteleten bu ortaklık sinemada sanat filmi akımını başlattı. Bu akım kısa sürede Fransa dışında diğer ülkelerde de yayılarak sinemanın diğer sanat dallarıyla da ilişki kurmasını sağladı.

Başlangıçtaki işlev ve yapısına bakıldığında sinema teknolojisi, basına oranla tüketime daha elverişli ve ileti aktarmak açısından daha etkili görünmektedir.  Bir kopyanın düşük maliyeti ve bir gösterim yerinde  koltuk ücreti karşılığında yığınlara  sürekli gösterilme olanağı, ayrıca görsel iletinin gerçeklik etkisi sinemayı çekici bir yatırım yapmaktadır.  Ancak hemen sonra bulunan radyo ve televizyon teknolojileri, tüketim toplumunun toplumsal ve ekonomik koşullarına çok daha uygun gelişince, sinema teknolojisi, Mc Luhan’ın özlü bir biçimde belirlediği gibi eskimekte ve bir sanata dönüşmektedir.  

Yeni bir teknoloji olayı olarak ortaya çıkan sinemanın zamanla bu özelliğini kaybederek, bir sanat konumuna gelmesinde sanat filmi akımı nedenlerden biri olmuştur. Diğer bir önemli neden ise bu kez televizyonun yeni bir teknoloji olayı olarak ortaya çıkmasıyla sinema teknolojisinin eskimesi ve bir sanata dönüşmesidir.

Sinemanın ilk yıllarında haber vermek ve gerçekleri yansıtmak özelliğini sürdüren belgesel film, sinemanın bir sanat konumuna gelişi ve öykülü sinemanın önem kazanması sonucu yorum ve araştırmaya yönelmiştir.

Başlangıçta bir olayı yansıtmak, bir haber vermek işlevine sahip olan belgesel filmlerin ve haber filmlerin ağır bastığı sinema bu işlevini radyo ve televizyona bırakacak ve yapımcıların büyük kar amacına yönelik, stüdyo-gösterim salonu-dağıtım şirketlerinden oluşan bir film sanayiine ve buna “sanatsal” katkılarda bulunan senaryo yazarlarından, yönetmenlerden, oyunculardan oluşan bir sanat dalına dönüşecektir.  Böylece anlatım sorunlarına, kurgulamaya ilişkin kuramsal tartışmalar bir yana bırakılsa bile, bir yığınsal iletim aracı olarak sinema gerçeklerin dışına taşınmakta ve bu açıdan radyo ve özellikle televizyon teknolojisinin daha sonra kazanacağı işlevlerin öncüsü olmaktadır. 

Ancak televizyon; belgesel filmin derinliğine araştırma ve yorum niteliğini olumsuz yönde etkilemiştir. Eğlendirme öğesine diğer öğelerden daha çok önem veren televizyonun bir de programlar için ayırdığı kısıtlı süreleri içinde derinmemesine araştırma yapılmasının olanaksızlaşması, toplumsal ve sosyal içerikli yapımlara yer vermeyişi yüzünden yorumun yapılmaması sonucunda televizyon için yapılan belgesel filmler gitgide belgesel tanımından, yani gerçeğin olduğu gibi yansıtılması, haber verilmesi, araştırmacılığa yönelik oluşu gibi öğelerden uzaklaşarak, daha çok eğlence ağırlıklı belgesellere, dramatik belgesellere yönelir. Böylece belgeseller televizyonun etkisiyle temel amaçlarından olan gerçeğin yansıtılmasından uzaklaşırlar.          

Belgesel filmin gelişiminden etkili olan nedenlerden biri de ses bandının kullanımıdır. Başlangıçta gerçeğin olduğu gibi sesli şeklinde kullanıldığı ses bandı zamanla filme istenildiği yorumu katma amacına hizmet ederek gerçeklerden uzaklaşır ve belirli bir yönlendirme ve bakış açısının kabul ettirilmesi için kullanılır.

Ses bandının bu doğrultuda kullanımı sonucu izleyicinin kafasında oluşturulan gerçekler, gerçeklerden uzak olup kendisine inanmaya hazır izleyiciyi yanlış yönlendirmektedir. Özellikle dramatik belgesel filmlerde kullanılan bu yöntem belgesel filmin gerçeği yansıtma özelliğini ortadan kaldırarak çoğunluk öykülü filmler gibi davranmaktadır. Oysa ilk belgesellerde ses öğesi gerçek sesin izleyiciye gerçek görüntü ile birlikte verilmesi amacını güdüyordu.

Ayrıca televizyonun belgesel filmler üzerinde yayın kuruluşlarının politikaları aracıyla da önemli bir etkisi söz konusudur.

Bilgi ve haber vermek, eğitmek, eğlendirmek amacını güden kamu hizmeti modelini taşıyan televizyon yayın sistem ve kuruluşları buna bağlı olarak yayın akışları içinde belgesel türüne ağırlık ve önem vermektedir.

“Mc Luhan der ki, aslolan reklamlardır ticari televizyonlarda.  Programlar reklamların arasındaki boşlukları doldurmak için gerçekleştirilir.  Çok doğru.  Şimdi böyle olunca belgeseli kapitalist toplumlardaki ticari televizyonlar sualtı belgeselleri, böcekler, balıklar, hayvanlar alemi vs. gibi sınırlamışlar.  Rengarenk bir dünya, doğa.  Düşündüren, insanları sarsan, ya ne oluyor dedirten belgesellere orada rastlayamazsınız.”

Tecimsel modelin içinde yer alan televizyon yayın sistem ve kurumları kar amacı önde geldiğinden eğlenceye yönelik programlara daha çok yer vermektedirler. Bu nedenle tecimsel modelin önemli örneği ABD’de televizyon kuruluşları çok sayıda belgesel film yapmamaktadır. Eğlendirmenin ön plana çıkması yüzünden toplumsal içerikli belgesel filmlere rağbet edilmemekte, gezi, doğa belgeselleri ve dramatik belgesellere yönelinmektedir.

Belgesel filmlerin türleri ve sayıları yayın kuruluşlarının benimsedikleri modelin kamu hizmeti ya da tecimsel oluşuna göre değişim gösterir.

Kamu hizmeti modeli içinde yer alan İngiliz BBC televizyon kurumunun özerk yapısıyla çok sayıda belgesel filmi toplumsal nitelik taşımaktadır. Bu tecimsel modelin örneği ABD televizyon kuruluşları ise bu türde belgesel filmleri İngiltere gibi ülkelerden satın almaktadırlar.

Televizyon, son yıllarda belgesel film yapımları azalmaktaysa da bunlar için bir çıkış noktası olmaya devam etmekte, sınırlı ve belirli bakış açılarına karşın çok sayıda belgesel film değişik konuları keşfetmektedir.

Aynı alanda kablolu televizyonun birçok kanal seçeneği, videonun da kaset olanakları yaratmasına rağmen televizyon çok daha geniş izleyici potansiyeline sahip olması ve finansman imkanlarının genişliğiyle hala belgesel filmler açısından büyük bir motivasyonu elinde bulundurmaktadır. 

TÜRKİYE’DE BELGESEL FİLM

 

Merkez  Ordu Sinema Dairesi’nin savaş ile ilgili çektiği belgesel filmler, Müdüfaa-i Milliye Cemiyeti Sinema Kolu’nun Kurtuluş Savaşı ile ilgili filmleri ile süren belgesel film çalışmaları, 1922 yılından itibaren özel sektörün bu alana girişi ile devletin tekelinden çıkmıştır. Türkiye’de belgesel çalışmaların başlangıcını kesin bir tarihe dayandırmak çok güçtür.  Sinematografın Türkiye’ye ilk defa gelişinden sonra 14 Kasım 1914 günü Ayastefanos’taki Rus anıtının yıkılışının belgelenmesi, ilk belgesel çalışmasına örnek teşkil edebilir.  Bu filmi çeken Fuat Uzkınay  böylelikle ilk Türk belgesel yönetmeni sayılabilir. 

Sinematograf  Türkiye’ye ilk defa 1896 yılında Padişah II. Abdülhamit zamanında sarayda yapılan bir gösteriyle girmiştir. Daha sonra Lumier Kardeşler’in görevlendirdiği Weinberg ve Malaton isimli kişiler tarafından özel gösterimler yapılmaya başlanmıştır.  Film makinesinin kullanılışını Weinberg’den öğrenen Fuat Uzkınay kendisi için bir film makinesi alarak 1914 ylında  Kemal ve Şakir Kardeşler’le bir sinema salonu açmıştır.  I. Dünya Savaşı’yla birlikte askere alınan Uzkınay, 14  Kasım  1914’te Ruslar tarafından Yeşilköy’de 1876-1877 Osmanlı Rus Savaşı’nın  sonunda inşa edilen abidenin yıkımını filme almıştır.  Böylelelikle “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” ilk belgesel Türk filmidir. 

Weinberg’in 1915 yılında Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin başına getirilmesiyle Uzkınay onun yardımcılığını yaparak Galiçya cephesinde çektiği birçok filmini tamamlamıştır.

Merkez Ordu Sinema Dairesi, Osmanlı ordusunun çeşitli cephelerdeki çalışmalarını, müttefikler arası ilişkileri, savaşan ülkenin önemli günlük olaylarını içeren belgesel filmler hazırladı.  Bu belgesel filmlerin başlıcaları; 1915’te Çanakkale Savaşları’nı yansıtan Anafartalar Muharebesinde İtilaf Ordularının Püskürtülmesi, Galiçya Harekatı, Galiçya’da 19. Süvari Müfrezesi, 1926’da Çanakkale Muharebeleri, Irak Cephesi komutanlığını yaparken tifüsten ölen Von der Goltz’un cenaze töreninden görüntüler veren Von der Goltz Paşa’nın Cenaze Merasimi, Kut-ül Amare Savaşı’nda tutsak alınan İngiliz generali Townshend ile Hintli tutsakları gösteren General Townshend, General Townshend ile Hintli Üsera, 1917’de Alman İmparatoru Karl’ın Türkiye’ye yaptıkları gezileri yansıtan Alman İmparatoru’nun Askeri Müzeyi Ziyareti, 1918’de savaşın son yıllarında ölüm, cenaze ve biat törenlerini gösteren Abdülhamit’in Cenaze Merasimi, Sultan Reşat’ın Cenaze Merasimi, Vahdettin’in Biat Töreni ve Vahdettin’in Kılıç Alayı filmleridir. 

1918 yılına gelindiğinde Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin yanında Müdüfa-i Milliye Cemiyeti adıyla yarı askeri bir sinema kurumu kurulmuştu.  Ancak İstanbul’un işgali dolayısıyla sinema araçlarına işgal makamlarınca el konulmasını önlemek için bu iki kurumun sinema araç ve gereçleri Malul Gaziler Cemiyeti’ne getirildi.  Bu cemiyetin sinemacılık kolunu üstlenen Uzkınay, gerek görüntü yönetmeni, gerekse belgesel film yönetmeni olarak düşmana karşı ilk direnişleri filme çekmeye başladı.  Bunların arasında İzmir’in Yunanlılarca  işgaline karşı İstanbul’da düzenlenen protesto mitingleri, Atatürk’ün Samsun’a ayak bastığı gün İstanbul’da Fatih’te düzenlenen miting görüntülerini içeren Fatih’te İzmir İçin Miting ve 23 Mayıs’taki Sultan Ahmet Mitingi’ni anlatan Sultan Ahmet’te İzmir İçin Miting sayılabilir.

1922 yılında Kurtuluş Savaşı’nın son yıllarında Kurulan Ordu Film Alma Dairesi tarafından kaçan düşman ordusunun yol boyunca oluşturduğu yıkımları, vahşeti saptayan İstiklal veya İzmir Zaferi adıyla Kurtuluş Savaşı’na ilişkin görüntülerin sonradan kurgulanmasıyla elde edilen uzun bir belgesel film çalışması yapıldı.

1923 yılında Fuat Uzkınay Ordunun İstanbul’a Girişi adıyla bir belgesel film yapmıştır.

1922 yılında ilk özel sinema ortaklığı olarak Seden Kardeşler tarafından kurulan Kemal Film, Fuat Uzkınay’la beraber 1923 yılında Kurtuluş Savaşı’na ilişkin belgesel filmleri kurgulayarak Zafer Yolları isimli  bir belgesel film yapmışlardır.

 Ordu Film Alma Dairesi’nin de kuruluşu ile Cumhuriyete kadar savaş belgeselleri ve törenleri konu alan belgeseller yapan ülkemiz filmcileri Cumhuriyetten sonra da Kurtuluş Savaşı ile ilgili filmler yapmaya devam etmişlerdir.

Cumhuriyetle birlikte film çalışmalarının gelişeceği beklenmekteyse de durum böyle olmamıştır.  Cumhuriyetin ilanından II. Dünya Savaşı’na kadar olan dönemde öykülü filmler özellikle 1933 yılından sonra çok sayıda çevrilmesine rağmen belgesel nitelikli film sayısında beklenen gelişme gerçekleşmemiştir.

1922 yılında çekilen İstiklal filminin yeniden kurgulanması ve parçaların eklenmesiyle oluşan üç bölümlük bir dizi derleme film 1933 yılında gerçekleştirildi.  1936’da Atatürk’ün de büyük ilgi ve etkisiyle on iki bölüme çıkarılan bu belgesel film dizisi Atatürk’ün ölümüyle birlikte cenaze töreninin de eklenmesiyle on üç bölümlük bir dizi özelliğine ulaşmıştır.

1924 yılında Kemal Film’in kapanmasıyla bir süre boşlukta kalan özel sinema 1928’de  İpek Film’in kurulmasıyla yeniden canlanma dönemine girmiştir.

İpek film tarafından yapılan, o dönemde belgesel amaçla çekilmeyen ancak günümüzde taşıdığı özellikler nedeniyle bu tür içinde sayabileceğimiz filmler arasında 1933 tarihli Hazım Körmükçü’nün oynattığı Karagöz’ün baştan sona çekimlerini içeren Yeni Karagöz adlı filmi ve Nazım Hikmet Ran’ın aynı tarihte çevirdiği Düğün Gecesi (Kanlı Nigar) filmini sayabiliriz.  Düğün Gecesi filminide Nazım Hikmet; Kavuklu Ali, Naşit Özcan, Fahri Gülünç, Zenne Nejdet İnce gibi ortaoyununun ustalarını bir araya getirerek yok olmaya başlamış geleneksel bir gösteri sanatını konu alması açısından bu filmi belgesel nitelik ve değer kazanmıştır.

            1934 yılında da Nazım Hikmet Ran İpek Film adına İstanbul Senfonusu ve Bursa Senfonusu isimleriyle iki kent belgesel filmi yapmıştır.

            1934 yılında belgesel film açısından ülkemizde ortaya konan en önemli yapıt Basın Yayın ve Turizm Genel Müdürlüğü’nün iki Rus yönetmeni, Serge Yutkeviç ili Lev Oscarovich Arnstam’a yaptırdığı Türkiye’nin Kalbi Ankara adlı filmdir.  Cumhuriyetin onuncu yıldönümü nedeniyle hazırlanan bu filmde Türk devrimi kapsamında Ankara’nın yeri ve önemi vurgulanmakta, geçen on yıl içinde varılan aşamalar sergilenmekteydi.

            Bu filmden sonra bir özel şirket olan Ha-Ka Film, ünlü Rus derleme film yönetmeni Ester Schub’u Türkiye’ye getirerek Kemal Necati Çakuş ile birlikte İstanbul, Ankara ve İzmire’de çekilen sahnelere eski belgesel filmlerin de eklenip kurgu aracılığıyla düzenlenmesiyle 1937 yılında Türk İnkılabı’nda Terakki Hamleleri adlı bir belgesel yaptı.  Türkiye’nin Meşrutiyetten Cumhuriyete kadar geçirdiği başlıca dönemleri, I. Dünya Savaşı’nı, mütareke yıllarını, Kurtuluş Savaşı’nı, Cumhuriyetin kuruluşunu ve diğer gelişmeleri eski belgesel filmlerden derleyerek anlatan bu film, bu konuda hazırlanan en kayda değer, derli toplu kurgu filmidir.

1941 yılında da o zamanki adıyla Matbuat Umum Müdürlüğü olan Basın Yayın ve Turizm Genel Müdürlüğü kurulmuş ve bayram törenleri, Cumhurbaşkanı ve Başbakanın gezileri ve diğer güncel olaylar belge niteliğinde çekilmiştir.

Türkiye’deki belgesel çalışmaları II. Dünya Savaşı’na kadar, dünyadaki belgesel gelişmelerinin çok uzağında kalarak devam etmiştir.

1956 yılında kurulan İstanbul Üniversitesi Film Merkezi Türkiye’deki belgesel film çalışmalarına güç veren önemli belgesel filmler gerçekleştirmiştir.

1956 yılında Sabahattin Eyüboğlu ve Mazhar Şevket İpşiroğlu tarafından İstanbul Üniversitesi adına yapılan Hitit Güneşi adlı belgesel film, Anadolu’daki Hitit uygarlığını tanıtan önemli bir belgesel filmdir.  Berlin Film Festivali’ne belgesel film dalında katılan film ikincilik ödülü Gümüş Ayı’yı kazanarak Türk belgesel filmciliğine uluslar arası boyutu açmıştır.

1957 yılında Metin Erksan Ordu Foto Film Merkezi’nin sağladığı olanaklarla haber film havasında  Dünya Havacıları Türkiye’de isimli bir belgesel çalışması yapmıştır.

Ordu Foto Film Merkezi1960 yılında haber ve propaganda yönü ağır basan Demokrat Parti yöneticilerinin yaşamlarının ve duruşmalarının anlatıldığı Düşükler Yassıada’da belgesel filmini hazırlamıştır.

1963 yılında Eczacıbaşı firması, Sabahattin Eyüboğlu ve Şakir Eczacıbaşı yönetiminde Yaşamak İçin ve Pierro Biro yönetiminde tarihsel ve turistik yönleriyle Anadolu’yu tanıtan Göreme belgesel filmini yapmıştır. Aynı yıl İstanbul Üniversitesi de Aktamar adı ile Aktamar Tapınağı’nın ve çeşitli ilgili kültürlerin anlatıldığı ve yönetmenliğini Mazhar Şevket İpşiroğlu ve Adnan Benk’in gerçekleştirdiği bir film yapmıştır. 

Adnan Benk’in İstanbul Üniversitesi Film Merkezi adına çektiği Ben Asitavandas adlı belgesel film ise Adan Karatepe Açık Hava Müzesi’nde bulunan Aslantar Kalesi kalıntılarını konu alan bir yapımdır.  Bu yapım İtalya’da Padua Film Şenliği’nde Sanat Filmleri dalında ikincilik ödülü kazanmıştır.  Aynı yıl Süha Arın Bir Gazetenin Hikayesi isimli bir belgesel film yapmıştır.

1968 yılında bir başka özel kuruluş olan Yapı Kredi Bankası belgesel film  yapımına girişmiş ve Ebru filmini gerçekleştirmiştir.  Bu film de 1968 Milano Fuarı’nda turistik belgesel film dalında başarı ödülü kazanmıştır. 

1968 yılındaki sinema hareketleri içerisinde Genç Sinema Hareketi’nden de bahsetmek gerekir. 60’ların sonu, 70’lerin Sinematek ve 80’lerin Auteurlar hareketi olarak niteleyebileceğimiz sinema hareketinin özünü oluşturur.  Boğaziçi Üniversitesi’nde (o zamanki Robert Kolej) düzenlenen Hisar Film Yarışması ile filizlenen bu hareket, Enis Rıza, Ahmet Soner, Veysel Atayman gibi sinemacı gençlerin çekebildiği birkaç filmle kimlik buldu.  Aynı zamanda hareket, Görüntü adlı yayın organıyla fikirlerini açıklama imkanı buluyordu.  Daha sonra bu hareketi Onat Kutlar’ın adeta her şeyi olduğu, Türkiye’ye film kültürünü hediye eden sinematek sürdürdü.  70’lerin sonunda iyice politize ve dolayısıyla da dejenere olan kuruluş, yerini 80’lerin Yılmaz Güney ekolünden gelen, sinema kariyerine sosyalist-gerçekçi filmler yaparak başlayan ve 80’lerin ortalarından itibaren auteurlaşan Ömer Kavur, Erden Kıral, Ali Özgentürk gibi yönetmenlere bıraktı.

1968 yılında kurulan televizyonun da etkisiyle belgeseller konusunda çalışmaların artmasına rağmen günümüze kadar gelinen bu dönemde Türk belgesellerinin dünyadaki gelişmelerin çok uzağında kaldığını ve kendine özgü bir çalışma yöntemi bulamadığını gözlemlemekteyiz. Ülkemizde sinema sektörünün yapısının da etkili olduğu bu geri kalmışlık devletin ve televizyonun finans sağlamasından ve destekleyici çabalarından da payını alamamıştır.

Belgesel filmin Türkiye’deki gelişimini engelleyen nedenler şöyle sıralanabilir:

-II. Dünya Savaşı’yla birlikte, savaşa giren ülkelerin ürettiği savaş belgesellerinin olumlu etkisinin Türkiye’nin savaş girmemesi nedeniyle görülmemesi,

-Türkiye’de belgesel filmden öykülü filme geçiş geleneğinin olmaması, genç yönetmenlerin doğrudan öykülü filme yönelmesi,

-Ülkemize sinemanın gelişinin oldukça gecikmiş olması ve dünyadaki gelişmelerin ticari amaçlarla sadece öykülü filmlere yansımış olması,

-Ülkemize sinemanın girmesinden sonra da, çok önemli siyasal ve toplumsal dönemlerin yabancılar tarafından filme alınması, uzun bir süre sinemanın gösterim aracı olarak kalması,

-Ülkemizde televizyon yayınlarının başlamasıyla birlikte, belgesel filmler için olumlu bir ortam yaratılmışken, devletin tekelindeki televizyon yayınlarında sanat yönü ağır basan ve tanıtım amaçlı belgesellerin yanında toplumsal içerikli belgesellere yer verilmemesi,

-Türkiye’nin tüketici toplum yapısına sahip oluşu, sinemanın dışa bağımlı oluşu ve dünyada ticari amaçlı sinema ağırlığında toplumsal ve sosyal içerikli belgesellerin üretilmemesidir.

Simten Gündeş Öngören’in bir yıllık TRT yayınları üzerinde yaptığı araştırması sonucu genel yayın toplamı içinde belgesel film yayınlarının % 5.34 oranında olduğunu, bu oranın da % 71.28’inin yabancı belgesel filmler tarafından oluşturulduğunu, % 28.72 olan yerli belgesel oranını ağırlığının tanıtım, gezi ve araştırma belgesellerinde olduğu saptanmıştır. 

Belgeselin gerçeklerin izleyicilere yansıtma amacı ile çelişen, toplumsal ve sosyal içerikli belgesellere; amacı eğitim ve kültür ağırlıklı olan bir televizyon kanalında, yer verilmemesi düşündürücü bir durumdur.

Gelecekte, Türkiye’de belgesel filmlerin gelişmesi televizyonun yapısıyla ilgili de bir durumdur.  Ticari amaçlı, ya da özel televizyona geçişle Amerika Birleşik Devletleri örneğinde olduğu gibi belgesellerde belgesel-dramaya dönüş ve sayıca azalma görülmektedir.  Ancak kamusal yönetim ağırlık kazanırsa daha fazla tür ve sayıca artış belgesel filmlerde görülebilecek bir gelişmedir.  Kamusal yönetim etkisindeki televizyonun, belgesel yapımcılarına finans sağlayarak gelişmeye katkıları söz konusu olabilir. Akla gelen diğer bir olasılık, Türk sinemasının içinde bulunduğu dışa bağımlılık ve parasal zorluklar nedeniyle ülkemizdeki zengin, sosyal ve toplumsal potansiyelin, belgesel filmler aracılığıyla değerlendirilmesidir.  Belgesel filmlerin öykülü filmlere bakarak daha az masraflı oluşu bu öneriyi güçlendiren bir etkendir.